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Frammenti (trans)erotici di un melodramma amoroso: al di là di Mozart

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di ANNA CAPRIATI

L’immagine provocatoria pubblicata è la copertina del cd di una mezzosoprano Sarah Connely intitolata “Heroes and Heroines” (2004).

Il suo riflesso speculare non ritrae una donna ma un uomo che ci guarda con occhi seducenti. Maurice Blanchot scrive “La musica, la pittura sono mondi in cui penetra colui che ne ha la chiave. Questa chiave sarebbe il dono, questo dono sarebbe l'incanto e la comprensione di un certo gusto” (Lo spazio letterario, Einaudi, Torino p. 165). La nostra chiave è rappresentata da Giorgio Pagannone e il suo viaggio nelle scene di seduzione dell’opera lirica del XVIII e XIX secolo. Il sentimento amoroso è stato soggetto musicabile soprattutto nella pratica del canto, ad esempio la canzonetta che il Don Giovanni di Mozart canta alla cameriera Donna Elvira. La voce cantata –nei duetti, nei recitativi e nelle arie - affascina, seduce, rapisce l’interlocutrice o l’interlocutrice, in questo Pagannone ricerca le expositions seducenti del melodramma. Nel Don Giovanni la forza attrattiva a volte si appropria dell’anima e del corpo dell’Altro/a, in questo caso Donna Elvira viene sedotta, occupando una posizione più passiva. Il canto a due è l’esempio di simbiosi o compenetrazione tra atto linguistico e atto corporeo perché la performance dei cantanti vive nel contatto tra voci, ciò che Marco Beghelli in “Erotismo canoro” chiama “il potere di lubrificazione dell’atto musicale”. Il duetto erotico differisce, però, da quello amoroso: nel secondo caso i due cantanti vivono un equilibrio canoro e una reciprocità di affetti, infatti l’atto conclusivo di questo amore, sofferente o meno, finisce in una riconciliazione. Uno dei paradigmi dell’opera in musica ottocentesca è rappresentato dal duetto Don Giovanni-Zerlina “Là ci darem la mano”, concepito da Mozart (librettista Lorenzo da Ponte) secondo attimi di dolcezza e virilità, visibili entrambi dalle note: cadenti di lei e dominanti di lui. Il Don Giovanni (cantato da un basso-baritono) vuole conquistare il corpo di Zerlina, non il suo cuore, coerente con la sua bramosia conquistatrice. Dal punto di vista dell’autore, il Don Giovanni incarna il rituale darwiniano di corteggiamento, l’eccitazione maschile attrattore di quello femminile che cede alla sua forza. Il filosofo Kierkegaard amava l’opera mozartiana e in “Aut-aut” (1843) dedica al personaggio del Seduttore la sua definizione di vita estetica, contrapposta alla vita etica e alla vita religiosa. Nel saggio “Gli stati erotici immediati”, Kierkegaard teorizza lo stadio estetico, rivelatore di una pluralità di forme, tra cui il Don Giovanni definito ‘seduttore’ contrapposto al concetto di amante. Il suo amore non è psichico ma sensuale, non è fedele ed è privo di fede, imprigionato in infiniti hic et nunc con tante donne (non amate). E la donna tentatrice? Pagannone ribadisce la vasta esistenza delle “incantatrici” nella storia dell’opera, vengono citate le più famose : Poppea di Monteverdi, Cleopatra di Händel, Armida di Lully, Gluck e Rossini e le femmes fatales esotiche dell’opera otto-novecentesca come la principessa d’etiope Aida di Verdi e la zingara Carmen di Bizet. Pagannone mette a confronto questi personaggi femminili insieme a quelli maschili tracciando un percorso comune: “Il Seduttore e la Seduttrice rivendicano a fronte alta la propria libertà dalle convenzioni e dalle regole morali, sociali, religiose”. (pag. 207, 208, saggio scaricabile online http://www.ledonline.it/.../762-Ricerche-Prospettive...). Infine, questa storia della seduzione canora ha illuminato, in primis, le vite degli “evirati” (uomini cisgender nella terminologia contemporanea) cioè coloro che avevano un forte potenziale erotico nella vocalità operistica e avevano sostituito, in un determinato periodo, le donne sui palcoscenici e nelle chiese. I cantori castrati (l’androginia fattosi carne del canto), gli ammiccamenti omoerotici, le devianze, non mancarono nelle opere in musica al di là dei tabù della società. Beghelli lo spiega benissimo e, insieme a lui, lo sguardo trans di Egon Botteghi sulle contraddizioni dei musicisti più celebri, tra cui Metastasio, riguardo l’apprezzamento/disprezzo dello status anomalo dei castrati, fino ad arrivare al topos stigmatizzante del mostro. Le loro voci angeliche erano frutto di una violenza medica, ideologica e sociale inaudita, resi oggetti di desiderio e scherno da tutti/e. La castrazione può anche aver significato, nella psicologia degli interpreti o nei fruitori, un sentimento di rinascita anziché un sacrificio della virilità, artisticamente funzionale alla crisi del fallocentrismo moderno. Ancora oggi è questione di grande dibattito e consiglio la lettura dell’intero lavoro di Botteghi scaricabile qui: https://docplayer.it/113594059-Queer-what-ever-voci....